Közelítő

A közelítő: Forgách András író
Üzem és kultusz

Új regényén dolgozott egész éjszaka, mert interjúnk napjának reggelén kellett leadnia a Zehuze-korrektúrát. Mindez pusztán azért kívánkozik ide a bevezetőbe, mert Forgách Andrásnak – aki dramaturgként kezdte, fordít és ír színdarabokat, regényeket alkalmaz színpadra, már rendezett is, színházi tanulmányok, kritikák, filmforgatókönyvek, elbeszélések szerzője – töretlen ambíciója, hogy regényíróként tartsák számon. Mert az írócéhen belül az ember csak regényíróként lehet valaki – állítja. Adódik a kérdés: vajon a drámaíró a honi kultúripar mely grádicsán áll?

– A drámaíró nem az irodalmi élet, hanem a színházi üzem részét képezi. A darabokról nem írnak irodalmárok. A kritikusok is – általában rövid cikkekben – az előadásokat elemzik, és pár mondatot szánnak csupán magára az alapanyagra. A színdarab amolyan praktikus dolog, mint a filmforgatókönyv. Faramuci a helyzet, mert a színház relativisztikus közeg: a szerző nagyon sikeres lehet abban a kis alkotói közösségben, akiknek ír, miközben azon kívül egy nulla. De faramuci az egész azért is, mert nálunk még nem született meg az a tehetséges drámaíró, aki pusztán a színdarabjaiból jelentős életművet hozott volna létre. Egressy Zoltán, Kárpáti Péter vagy Tasnádi István már elérték azt a szintet, hogy egy-egy darabjukat több színházban és külföldön is műsorra tűzzék, Tasnádi a legkülönbözőbb műfajokban is roppant ügyesen eligazodik, Egressy jól szerkeszt, és pompás szituációérzéke van, Kárpáti pedig egy érzékeny és nagyszabású színházi mitológiát és költészetet teremtett művei egész sorával, amelyek egyúttal kiváló iparosmunkák. Ez komoly siker. De az utóbbi évtizedek legjelentősebb és leg-

„…nálunk még nem született meg az a tehetséges drámaíró, aki pusztán a színdarabjaiból jelentős életművet hozott volna létre.”

sokoldalúbb színházi szerzője, Spiró György is végső soron csak a regényein keresztül tudta írói hírnevét megteremteni, mígnem áttört a Csirkefejjel és az Imposztorral. Azonban ma sem az azóta írt darabjaiért – a Honderűért, a Kvartettért vagy a Koccanásért –, hanem a nyolcszáz oldalas Fogságért ünneplik. Térey János is egy jelentős költői életmű után érhetett el sikert a Nibelung lakóparkkal és a Kazamatákkal, nem mellékesen rögtön a legjobb társulatok bemutatásában. És a Holmi már azelőtt elemzést közölt a Kazamtákról, hogy bemutatták volna.

– A drámaírásról szóló tanulmányában 2004-ben azt jövendölte, hogy küszöbön áll a változás. Igaza lett?

– A helyzet az, hogy a magyar drámaírók technikailag már „mindent” tudnak. Csak még annak a színdarabnak a megszületésére várunk, amiről a pályatársaknak az jut eszükbe: na, nekem is egy ilyet kéne írnom. Ma még mindenki – a már említett szerzőkön túl Háy János, Hamvai Kornél is – szabadon próbálkozik a saját formavilágán belül, a művészi vallomás és technikai tudás magas fokán, és az vagy bejön vagy nem. Azt látom, hogy felhalmozódtak értékes, nagy készségek, amiből akár arra is lehetne következtetni, hogy volna valamilyen speciálisan magyar drámai közlésmód. De ez egyelőre még várat magára – a németek és az angolok, meg az írek dominálnak, a felszín alatt voltaképpen a máshol megszületett színházi nyelvet utánozzuk. Nem lehetne megmondani, mi az, ami a magyar drámát ezektől a már létező mintáktól lényegében megkülönbözteti. A Mohácsi-fívérek írói játszmái ebből a szempontból kifejezetten érdekesek, a maguk amorf és elnyújtott mivoltában, de a szövegek olyan fokig tapadnak az előadásokra, hogy nehéz elvonatkoztatni – mint Jeles szövegei esetében is – magától a konkrét színpadi műtől, bizonyos mondatok csak azoknak a kaposvári színészeknek a szájában állnak jól.

– Térey esetében például egyfajta divatról is szó van. A harmincas generáció emblematikus figurája, értelmiségi sztár, akit illik szeretni. Működik a sznobizmus is?

– Nagyon fontos a jó értelemben vett hisztéria, a névmágia, a divat. Ezt nem szabad negligálni. Ez a fajta sznobéria a jobbik fajtából való. És például a Krétakör Társulatnak, vagy a rendezők közül Zsótér Sándornak, Kovalik Balázsnak, Bodó Viktornak – nyugodtan mondhatom – rajongótábora van. Elég a színház.hu-n elolvasni a nekik szentelt topikokat.

– A körülrajongottak között egy színész se volna!?

– Mostanában a rendezőkre bukunk.

– Jól van ez így?

– Nem az a kérdés, hogy jól van-e vagy sem. Ez most így van! És ezen úgy tűnik, nem nagyon lehet változtatni. Korábban ez másként volt: hol a színészóriások, hol a társulatok vonzották a nézők, a szakma figyelmét. Az utóbbi időkben a színház is kezd az íráshoz, a képzőművészethez hasonlatossá válni. Ahogy az író vagy a festő egy személyben vállal felelősséget a műért, ugyanúgy kell egy ember a bonyolult működésű színházi apparátusban is, aki a befogadó számára látható „egészért” vállal felelősséget. Ez ma a rendező. A színház sajátos hatalmi viszonyrendszerben működik – a társulattal, a fenntartóval, az igazgatóval, a rendezővel, az egész produkcióval, amit estéről estére elő kell adni –, és ebben ma a színész csupán az egyik, de nem a legfontosabb tényező. Persze most szimplifikálok. Mindig akadnak kivételek. És sok néző színésznézőbe megy, azt se tudja, mit néz meg, csak egy a fontos, hogy a kedvence játsszon benne. Azonban az előadások leírása során nem tudjuk megkerülni a rendező rituálisan és hierarchikusan centrális szerepét – nem egyszerűen az előadást levezénylő szakemberek ők, mint voltak régebben, hanem művészallűrökkel és művészegyéniséggel felruházott személyek, mint amilyenek a sztárkarmesterek, először őket keresik meg a tévériportek, hogy elmondják, mit is akartak elmesélni a rendezéssel.

– Azért a rendező személye mégis inkább a szakmát érdekli. A szünetben inkább a jól-rosszul játszó színészekről beszélnek az emberek.

– A színházak mégis tele vannak.

– Mert az emberek nagyon is igénylik azt a közvetlenséget és személyességet, amit maga a színház jelent és a színész jelenléte nyújt. De ma más élményekért járunk színházba, mint tíz, húsz vagy negyven évvel ezelőtt. A rendszerváltás előtt mindig problémás volt Az ember tragédiájának bemutatása, a gazember III. Richárd alakjának is különös akusztikája volt az ’50-es években, és Aczél azért nem engedélyezett egy Velencei kalmárt, mert magára ismert Schylock figurájában, illetve arra gondolt, hogy rá lesz kihegyezve: olvasott egy még sem született előadás nemlétező sorai között. A ’70-es évek végén a kaposvári Marat/Sade esetében – az egyik utolsó alkalom, amikor teljesen egybeesett a közönség és a szakma ítélete – mindenki értette, hogy miről van szó: 1956-ról. Tehát valami mást is jelentett egy-egy bemutató, mint magát a darabot. Ma ilyen nincs. Ma esztétikai élmény van, vagy szórakozás, és ennek különféle arányú keveréke. Ráadásul mást szeret a kritika, és másért lelkesedik a közönség.

– Hol a „helye” a drámaírónak a színházban?

– A szerzőnek érdemes megtanulnia azt a sok ismeretlenes egyenletet – ha nem is megoldani, de legalább igazodni hozzá –, ami a színház. Gondoljunk csak Pinterre, aki színészként kezdte: az ő darabjaiban minden egyes írásjel színházi atmoszférát lehel. De még Beckett is tudott valamicskét arról, hogy mi is a teatralitás vagy a cirkusz, és a némafilmek esztétikáját tudta hallatlanul bonyolult filozófiájával a színpadon összehozni. Sok szerző, ahelyett, hogy odafigyelne, önkifejez inkább. Igaz, hogy egy darab sorsa, sikere – még ha jó is –, nagyban függ a társulat képességétől, az évad többi darabjától, a rendező alkatától, az aktuális trendektől és ki tudja még mi mindentől. Vannak, akik mesterkélt nyelven, a színházi világtól elrugaszkodott módszerekkel ütnek össze darabokat, évente egyet-kettőt, és aztán meg vannak sértődve, ha a színházban hozzányúlnak a szövegükhöz. Különleges eset Sarah Kane-é – ilyen erős példát Magyarországról nem tudnék hozni –, aki annyi konvenciót tudott felborítani, olyan erős a deviancia ábrázolásában, és mégis annyira a színházon belülről szólal meg. Ehhez kellett az angol színházi kultúra összetéveszthetetlen hagyománya, amellyel Kane szembefordult ugyan, de birtokában a nagy európai formáknak (Brecht, Beckett, Büchner voltak a kedvencei) hatalmas költészetet hozott létre és egy új mitológiát. Hogy öngyilkos lett, ez is ma már ugyanúgy az írói mitológia része, mint Kleist vagy Csáth esetében.

– Anekdoták, tárcanovellák visszatérő fordulata, hogy a halott szerző a jó szerző. Az élő szerző meg – ha csak időlegesen is – kénytelen belépni az intrikákkal és – egy Forgách-fordulatot idelopva –, kis helyi katasztrófákkal teli színházi világba.

– Amikor 2005-ben Ascher Tamás A kulcsot rendezte, mindent készségesen elvégeztem – húzást, javítást, egyebeket –, amit menetközben kértek, mert tudtam, hogy nekik van igazuk. Jobb is lett tőle a darab. Csak akkor mentem be – a próbák vége felé jártak már –, amikor hívtak. És akkor is csak dramaturg múltam tapasztalatainak birtokában adtam Aschernak ötleteket, és arra vagyok a legbüszkébb, hogy ezért dicsért meg: úgy beszéltünk a darabomról, mint egy harmadik ember munkájáról, úgy tudtam viszonyulni hozzá, mintha nem is én írtam volna. Nem sokkal ezután zajlottak Kukorelly Endre Élnek még ezek című egészen jól

„…a színház nemcsak üzem, hanem kultuszhely is.”

megírt első darabjának a próbái, és ő – tipikus „élő-szerző-hiba” – a színfalak mögött beszélgetni kezdett a színészekkel. Sose szabad megkerülni a rendezőt! De nem azért, mert az olyan okos, hanem azért, mert az író általában nem tudja, hogy a rendezés nem annyira spirituális, mint inkább a fizikalitáson keresztül ható szellemi cselekvés. Az író pedig – bármennyire is igaza van – megzavar egy természetes, megszokott aurát, áramkört, a kémiai reakcióik egész sorozatát, amelyben a közös tévedéseknek is értéke van. El tudok azonban képzelni olyan helyzetet is, hogy az írónak van igaza, csak pechje volt – ugyanis a színház is a legkisebb ellenállás irányába mozdul. Füst Milán mindenkivel szemben meg volt győződve arról, hogy a Boldogtalanok remekmű, mégse játszották ötven évig. És tényleg neki volt igaza, mert zseniális. Sötét és zseniális.

– Mi ma a színházi minőség fokmérője?

– Az igazi fokmérő az volna, ha tudnánk, kívülről mit gondolnak róla. Ha egy regény vagy előadás a nemzeti kultúrán belül értéket képvisel – mert a kritika és a közönség eltérő hangsúlyokkal ugyan, de elismeri, szereti –, az még nem mond eleget a minőségről. Az értéknek ez a fajta nemzeti izolációja fenntarthatatlan. Kell egyfajta külső rálátás vagy kontroll. Füst Milán, Mészöly Miklós, Ottlik Géza művei már korán kritikai elismerésben részesültek külföldön, de Márai és Szabó Magda utóbbi évtizedben elért közönségsikerére volt szükség ahhoz, hogy Esterházyn, Nádason és Kertészen túl – akinek most már a Nobel-díja is nyom a latban – Bartis Attila, Darvasi László, Krasznahorkai László értő olvasókra találjon például Németországban. A drámaírás az irodalomhoz képest – a filmről nem is beszélve – sokkal rosszabb pozícióban van, pedig a színházak és társulatok Schillingékkel és a Katonával az élen folyamatosan jelen vannak a nemzetközi színtéren, fesztiválok kedvencei, Bodó Viktor a Ledarnálnak, eltüntem-mel tarolt, Pintér Béla is egyre ismertebb. Érdekes ebből a szempontból a Nemzeti Színház helyzete, amely nem tudta megteremteni azt a különleges és egyedi aurát, amitől a színház nemcsak üzem, hanem kultuszhely is. Ez persze ma sehol a világon nem megy, mert egy ilyen reprezentatív intézménnyel szemben túl sok az elvárás, túlságosan ki van rájuk hegyezve a kritika. Azt tapasztalom, hogy nagyon sok jó színésszel, kiváló előadásokat hoznak létre kitűnő rendezők, de ezek az alkotások koránt sem univerzálisak. Rajtunk kívül senkit sem érdekel, hogy mi történik a Nemzetiben. Az irodalomhoz hasonlóan a színház esetében is szükség volna legalább európai tükröződésre, és ha így nézem, a sok tekintetben „legebb” magyar színház egy vak tükörben nézi önmagát. Az irodalom példája azt mutatja, hogy évtizedek kemény munkájával lehet áttörést elérni – ez ugyanakkor nem csupán minőségi kérdés. Sok múlik a kapcsolatépítésen, szervezőmunkán, végső soron az egész kultúrpolitikán. A Katona-pályázat, ami a Drámaíró Kerekasztalnak, és elsősorban Kiss Csaba ötleteinek és szívósságának köszönhető, komoly lökést adhat, igaz, nem rövidtávon. Az íreknek tíz évre volt szüksége, amíg, ugyanilyen erős háttértámogatással rendesen felpörgött náluk a drámaíró-motor, és jól azonosítható és nagyon sikeres drámaíróik lettek, akiket az egész világon játszanak.

– Ha nem szólhat nagyot egy jó előadás sem, akkor a bukás is csendesebb. Nincs fujjolás, nincs kifütyülés, csak a legritkább esetben áll fel valaki felvonás közben, hogy tüntetőleg távozzon. Németországban ez mindennapos.

– Németországban sokkal régebbre nyúlik vissza a színház és a közönség kapcsolata, mások ennek a hagyományai. A milánói Scalában is azonnal érezni, kinek a pártján állnak a nézők. Ezt mi nem tudjuk behozni. És az is igaz, hogy a konfliktusok kijátszásában és kezelésében általában járatlanak vagyunk. Mostanság mindenféle utcai csetepaték vannak, kisebb és nagyon nagy tüntetéseket élünk meg. Még ezekkel se tudunk mit kezdeni. Ám a bukásból is lehet siker: Csehov darabjainak a legtöbbje megbukott a bemutatón, és csak az ötödik-tizedik előadásra érezte meg a közönség, hogy itt valami nagy dolgot láthat. Nálunk mostanság a sikertelenebb előadásokat is játsszák egy darabig, mert be vannak tervezve, aztán csendben leveszik a műsorról. Tény: nálunk ma úgy igazán, jól megbukni nem lehet. Pedig olykor az is tud segíteni. Én már buktam egyébként, a Játékossal, de nem volt baj, hogy nem vették le azonnal a műsorról, mert a 17 előadásból, amit megélt, 5 mégiscsak jó volt. Ahogyan Tábori idézte Beckettet egyszer: „egyre szebben buksz meg”.

Kornya István
Megjelent a Színházi Estékben: 2006 (66. szám)